1964 | Dokumentarfilm | 80 min

Siamo italiani

Bild 1 von Siamo italiani

Land

Schweiz

Sprache

Schweizerdeutsch , Deutsch , Italienisch

Aus dem Begleittext «Über 500’000 Italiener leben und arbeiten in der Schweiz. Sie gelten als «Problem». Eine überschäftige Wirtschaft braucht ihre Arbeitskraft – ein kleines Volk von betonter Eigenart empfindet sie als Fremdkörper. Sie leben hinter der Schranke einer anderen Sprache. Als «Problem» werden sie diskutiert – als Menschen bleiben sie Unbekannte. Wir hatten das Gerede über das «Problem» satt, ob es sich nun gehässig oder wissenschaftlich gab. Was uns interessierte, war die tatsächliche Lage der Menschen, die hinter dem «Problem» stehen. Die Lösung des «Problems» würde in jedem Fall eine äusserst komplexe und langwierige Angelegenheit sein – was not tat, war eine nüchterne, unvoreingenommene Darstellung. Wie die meisten Schweizer wussten wir in Tat und Wahrheit sehr wenig von «den» Italienern: wir sahen sie auf den Strassen und Plätzen, in den Strassenbahnen und Vorortszügen, in den Kinos und Warenhäusern – aber wie sie lebten, wie sie dachten und fühlten, davon hatten wir nur sehr vage Vorstellungen. Wir mussten «die» Italiener zuerst kennen lernen – die Enquête, der improvisierte, ungestellte Dokumentarfilm drängte sich auf.

Lehnten wir uns technischen weitgehend an die Methoden des cinéma-vérité an – Interviews; keinerlei Arrangement oder «Regie»; Verwendung einer 16 mm-Handkamera und nachträgliche Vergrösserung auf 35 mm; keine zusätzliche Beleuchtung; Tonaufnahmen ausschliesslich im Direktverfahren –, so gingen wir stilistisch von vornherein andere Wege. Nicht die sozio-ökonomischen Probleme standen für uns im Vordergrund, sondern die Menschen und ihre Erlebniswelt. Wir strebten eine Form an, die nicht von der Enquête oder der Reportage, sondern vom Erzählerischen her bestimmt ist. Ohne «Story» und ohne dass einzelne «Darsteller» in den Vordergrund treten, erzählt der Film die alltägliche, anonyme Geschichte vom italienischen Arbeiter in der Schweiz: vom immer wiederkehrenden Ablauf der Tage, die untereinander vertauschbar werden. Von hier aus ergab sich organisch die Form des Films: nach dem Vorspiel der Einreise eine freie Folge von Tagen, die im Wechselspiel von Werktag und Feiertag, von Arbeit und Freizeit, von Produzieren und Konsumieren für einen beliebigen Zeitraum ohne Anfang und Ende steht. Auch das Interview wird – wiederum im Gegensatz zum cinéma-vérité – nicht in erster Linie als soziologisches Dokument eingesetzt, sondern es tritt anonym und doch in der Dimension des Erlebnisses an die Stelle des Erzählers: die Geschichte des Alltags erzählt sich selbst, das Dargestellte kommentiert sich selber. Nur ausnahmsweise erscheinen die Erzähler, die Interviewten im Bild und erinnern daran, dass auch das anonyme Geschehen des Alltages konkret ist: erlebt und erlitten vom Einzelnen.»

Iso Keller in der «Schweizer Rundschau» (Nov. 64) schreibt unter anderem: «Seit Jahren rief man nach einem mutigen, selbstkritischen Schweizerfilm. Nach einem, der nicht Idylle züchtet, nicht das Weihrauchfass der Selbstzufriedenheit schwingt, nicht in die Romantik, Belletristik oder Historie flüchtet. Nun ist er also da – und stösst allenthalben auf Widerspruch oder genauer: auf Verlegenheit. Auf Verlegenheit, die sich auf jede erdenkliche Art tarnt, ästhetisch, soziologisch, nationalökonomisch. Ein unbequemer Film sollte einmal kommen, gewiss – aber so unbequem? Die Betroffenheit äussert sich darin, dass die einen sagen, der Film sei formal zu dilettantisch, die andern, er sei zu sehr auf «schöne Bilder» vergessen; dass ihm die einen Voreingenommenheit zugunsten der Italiener, die andern Schwarzmalerei zu lasten der Italiener vorwerfen; dass ihm die einen Koketterie mit dem niedrigen Publikumsgeschmack, die anderen sträfliche Missachtung aller kommerziellen Kinogesetze attestieren. Die groteske Widersprüchlichkeit dieser ersten, durchwegs heftigen Reaktionen ist nur aus einem Missverständnis, aus vorgefassten Meinungen zu verstehen. Man hat sich von einem Film über die Italiener in der Schweiz bestimmte Vorstellungen gemacht und wird nun von einem Werk überrascht, das jedes direkte Vorbild verschmäht und jede Erwartung über den Haufen wirft.

Verlassenheit, Monotonie, Ablösung von natürlichen Bindungen und der Mangel neuer, die sie ersetzen könnten, Auflehnung als Reaktion auf vermeintliche und wirkliche Benachteiligung, Verstocktheit als Antwort auf den schweizerischen Egoismus und Dünkel, unterschwelliger Rassendünkel als Echo des helvetischen Rassenvorurteils: solche Befunde drückt der Film von Seiler und Gnant aus, indem er sie die ihnen gemässe Form sozusagen selber finden lässt. Im Wechsel sehr langsamer und sehr schneller Passagen, im Kontrast behutsamer Kamerafahrten mit heftigen, drängenden Montagen verdeutlicht sich das Lebensgefühl der Italiener in der Schweiz. Ihr Alltag zieht mit nur leicht veränderten Strophen, doch immer wiederkehrenden Refrains rondoartig über die Leinwand – eine filmische Variation musikalisch-dichterischer Stilelemente.»

Regie
Alexander J. Seiler
Rob Gnant
June Kovach
Portrait von  June Kovach

Filmographie

Schwarze Blumen | 2003
Honeyland. Bilder von Stéphane | 1996
Gutknechts Traum | 1981
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Credits

Crew

Regie Alexander J. Seiler, Rob Gnant, June Kovach
Drehbuch Alexander J. Seiler, Rob Gnant, June Kovach
Kamera Alexander J. Seiler, Rob Gnant, June Kovach
Schnitt Alexander J. Seiler, Rob Gnant, June Kovach
Produzent/-innen Alexander J. Seiler, Rob Gnant

Verleih Schweiz & World Sales

Filmcoopi Zürich AG

Heinrichstrasse 114
Postfach 1366
8031 Zürich
Schweiz

World Sales

Alexander J. Seiler

Pflanzschulstrasse 95
8004 Zürich
Schweiz

Produktion

Alexander J. Seiler

Pflanzschulstrasse 95
8004 Zürich
Schweiz

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